El mundo como un todo

Fotografía en Alemania 1989-2000

Wolfgang Bellwinkel
Axel Boesten & Kai-Olaf Hesse
Fred Dott
Stephan Erfurt
Martin Fengel
Nikolaus Geyer
Jitka Hanzlová
Peter Hendricks
Enno Kapitza
Eva Leitolf
Barbara Müller
Frank Müller
Karin Apollonnia Müller
Ulrike Myrzik & Manfred Jarisch
Julia Sorgel
Ingo Taubhorn
Corinna Wichmann

"El mundo como un todo" es un proyecto expositivo integrado por 17 trabajos creados por 19 fotógrafos que han vivido o trabajado en Alemania en la década de los 90 y se mueven en el territorio de la imagen documental.

Tras la caída del muro, Berlín se convirtió en una ciudad abierta… y Alemania en una nación reunificada, pero bajo la opinión de alguno de los artistas que forman parte de esta exposición "tampoco en mucho más". Las diferentes series fotográficas que componen esta muestra se enfrentan a las paradojas y contradicciones de orden social, político, económico y cultural que se produjeron a partir del proceso de reunificación alemana, el abandono de las tropas rusas de ocupación en Alemania oriental y los conflictos surgidos en los países limítrofes del Este de Europa. Mostrando imágenes de un país antes de que la especulación y el nuevo orden político lo transformaran por completo.

Los participantes fueron tanto reporteros gráficos como una nueva generación de estudiantes de arte formados en ciudades como Essen, Bielefeld, Dortmund, Munich o Leipzig y su aproximación al medio fotográfico intenta en todo momento superar los límites del fotoperiodismo para elaborar auténticos ensayos visuales, en los cuales, sin abandonar la imagen documental se introducen elementos irónicos –aunque nunca sarcásticos–, emocionales –aunque nunca sentimentales– y profundas reflexiones de orden sociopolítico y cultural.

Todos los fotógrafos y fotógrafas representados en esta exposición tienen una idea precisa sobre los temas que abordan. Sin embargo, se sigue percibiendo un cierto escepticismo que se refiere al propio medio de representación, la fotografía, de la que los fotógrafos saben que no copia el motivo elegido, sino que aprehende, incluso usurpa, cambia o invierte su interpretación. De ahí el recurso a textos, mapas, tableros, imágenes: el privilegio de haber visto las cosas por primera vez, no existe. La nueva fotografía en color se libera absolutamente del efecto grandioso y exige del espectador que esté preparado para prestar atención (o experimentar) a la historia narrada por la representación visual.

Wolfgang Bellwinkel

Nachkriegszeit 1995/96 (Posguerra 1995/96)

Wolfgang Bellwinkel había fotografiado la guerra en Bosnia-Herzegovina. Tras los acuerdos de Dayton de diciembre de 1995 regresó a Bosnia, no como reportero sino como observador para documentar el "proceso de paz". Su obra ofrece, al tiempo, una visión retrospectiva sobre la guerra que ha arruinado el país y una mirada al futuro, hacia una paz forzada que va tomando forma con la excavación de fosas comunes, el duelo y la aceptación de cuánto se ha perdido para siempre.

Un paisaje invernal con dos casas blancas prácticamente idénticas: mientras que una de ellas está intacta, con la colada tendida en el balcón, la otra ha quedado completamente arrasada por un incendio. Como una lastimosa fábula sobre la futilidad, vemos que la casa quemada había sido concienzudamente rodeada con una valla.

Bellwinkel toma el ensayo fotográfico como punto de partida sabiendo que no es necesario inventar ninguna historia para hacer que la Historia hable. Combina paisajes, interiores y retratos (rostros en los que todavía se ve el miedo pero también ya el momento de reflexión). Su compleja forma de expresión y el cuidadoso uso del color hacen que el espectador sienta que la tarea todavía está por hacer.

Axel Boesten und Kai-Olaf Hesse

Zwischen Gärten und Wüsten (Entre jardines y desiertos)Dessau, Wittenberg, Bitterfeld 1993-1995

A mediados de los años noventa, el paisaje de Sajonia-Anhalt se encontraba en proceso de transformación, las industrias de la RDA: el lignito y la química, se estaban cerrando y, más allá de las tierras sin cultivar, los paisajes del jardín "inglés" del siglo XVIII estaban volviendo a despertar el interés del público.

La Bauhaus de Dessau recuperó su papel de activa cuestionadora en temas como la industria, la estética y las formas de vida. Fue en Dessau donde se reencontraron ambos estudiantes de fotografía de la Cuenca del Ruhr, y no es casual que las obras que realizaron durante dos años de trabajo conjunto en el "Reino del jardín industrial" parezcan un déjà-vu.

Ambos artistas analizaron las industrias, la historiografía y la cultura de consumo de la antigua RDA como etnólogos estructuralistas que reconstruyen el significado a partir de un sistema de referencias. Se observa el estancamiento de la economía socialista, basada en la fuerza bruta, pero también se va revelando la época anterior, la de las industrias nazis, la de la Bauhaus, la de la industria pesada del siglo XIX…

Fred Dott

Deutsche Post AG 1998

Con sus trípticos, el fotógrafo hamburgués Fred Dott ha creado un nuevo tipo de imagen biográfica. Los primeros retratos en blanco y negro los hizo en la oficina de correos de la estación de trenes de Altona: un arcaico lugar de trasbordo caracterizado por los paneles de horarios de los trenes, la clasificación de los vagones de hierro en los andenes, la espera, la rápida carga y descarga... En 1995, el Bundepost, el correo federal, que se convirtió en el Deutsche Post AG, encargó al fotógrafo que documentara una estación de trasbordo antes de que el anterior sistema federal fuera sustituido por un sistema de transporte por camiones con veinte estaciones de mercancías idénticas dependientes de correos. Más tarde, en 1998, en el centro de expedición Allermöhe de Hamburgo, surgen las imágenes en color que el fotógrafo coloca digitalmente junto a los nuevos retratos (tomados en la nueva situación), no como descripción del puesto de trabajo, sino como comentario sobre la biografía laboral.

La parte en color del tríptico se puede entender como la condensación de un retrato, o se puede leer como expresión de un proceso económico: donde antes estaba el trabajo, ahora están las máquinas.

Stephan Erfurt

Bundesversicherungsansalt für Angestellte 1998
(Compañía de Seguros Federal para empleados 1998)

El que una revista encomiende el encargo de fotografiar el edificio de una "Compañía de Seguros Federal para empleados" es algo poco habitual. Las veinticuatro polaroids no tienen el aspecto de material profesional, tal vez porque los empleados pensaron que, con su cámara instantánea, el fotógrafo todavía no estaba haciendo la foto "de verdad". En cualquier caso, se entregan despreocupadamente al espectáculo del retrato. Incluso se esfuerzan en esbozar sonrisas de "bondadosos tíos y tías".

En realidad, lo que Erfurt ha hecho ha sido reunir motivos pertenecientes al universo de la oficina: la moqueta psicodélica, las carpetas marrones, el ejército de monitores, las flores artificiales. Entre un calendario de citas vacío y un pintoresco soporte de sellos giratorio campa a sus anchas un pequeño zoo de mascotas: un osito de peluche, un búho y un pelícano que revelan al habitante de la oficina, vestido con ropas casi tropicales, como ser humano que siempre está soñando con lo que le falta.

Los enfermizos colores hacen intuir que la relajada administración también se cobra sus víctimas. El reportaje fue impreso directamente desde la polaroid en la revista del Frankfruter Allgemeinen Zeitung.

Martin Fengel

Andi Bohl 1997

"Andi Bohl" es un proyecto fotográfico que narra la historia de un niño que crece y se convierte en joven para acabar convertido en adulto. En primer lugar, Martin Fengel nos presenta una serie de citas del álbum familiar de Bohl: el conmovedor retrato de un niño en pijama, el niño Andi, algo cohibido, al volante de una lancha motora haciendo el saludo militar. Las siguientes imágenes nos lo presentan casi siempre mirando hacia la cámara, a pesar de la timidez juvenil, que desaparece rápidamente, para mostrarnos a un Andi transformado en adulto.

Al considerar el recorrido total de las treinta y siete fotografías, la persona de Andi queda en segundo plano; son los interiores, las modas, las personas que están a su lado, los accesorios, los que gozan del protagonismo. Sin embargo, es posible que se trate también del fotógrafo Martin Fengel, que ve en los contemporáneos a representantes de una sociología más fuerte que los propios protagonistas. En ese caso, el encanto de Andi Bohl residiría en no refutar los clichés de su tiempo. Y eso es lo que hace.

Nikolaus Geyer

Weder Freund noch Feind Geschichten aus Beirut 1997/98
(Ni amigo ni enemigo. Historias de Beirut 1997/1998)

El fotógrafo Nikolaus Geyer estaba al corriente del complejo sistema de comunidades religiosas y etnias de Beirut. Observó que la paz de la sociedad libanesa se basaba en la restauración del modelo de proporciones, como siempre excluyendo a los palestinos. Los pobres y los excluidos se sienten comprometidos hasta el extremo con sus religiones, mientras que la clase media permite una cierta transgresión y en la clase alta la pertenencia a una religión es solo un salvoconducto para tener acceso a puestos oficiales importantes.

Geyer retrata minuciosamente a varios personajes: la mecenas del arte Lady Cocraine Sursock, el propietario de una cadena de televisión y a Fauzi Ghandour, un armador, que entrena los caballos del ministro de Economía. El retrato y el interior se funden en uno. Beirut, con sus raíces francesas, vuelve a pertenecer al mundo. Geyer fotografía las calles y las escuelas siguiendo reglas distintas y un formato más conciso. La estricta educación, importada de Norteamérica, se mide con el arcaísmo y la miseria de las culturas orientales.

Jitka Hanzlová

Rokytník 1990-1994

Cuando Jitka Hanzlová apareció en Rokytník en el año 1990, los niños no la conocían. La fotógrafa, que hablaba su lengua, llevaba ya mucho tiempo viviendo en Occidente y, aprovechando que las fronteras se estaban abriendo, se presentó allí. Pero no como el personaje que regresa a casa de América de Knut Hamsun, que juzga las condiciones del hogar con los ojos del progreso y las declara subdesarrolladas. La fotógrafa en ningún caso da explicaciones, sino que hace preguntas de naturaleza visual. Lo vemos en todos los retratados, que responden con una notable introspección.

La fotógrafa titula su obra con el nombre de un pueblo, Rokytník, que puede encontrarse en los mapas de Chequia, pero que, en cualquier caso, es un lugar del que casi nadie ha oído hablar. Hanzlová observa el tiempo detenido. Es sin duda la época de los aldeanos, pero también el periodo artificial de la economía y la sociedad socialistas, que ha permitido grandes avances solo bajo la condición de la conformidad.

La fotógrafa percibe los característicos alrededores del país, pero no idealiza el pueblecito de cuento de hadas, sino que describe en detalle su lánguida melancolía.

Peter Hendricks

Sehsüchtig Sehnsüchtig 1994-1998
Visiones nostálgicas 1994-1998)

Peter Hendricks habla de "drogadictas que consiguen el dinero con la prostitución". Es decir, que son doblemente adictas y, a diferencia de las putas, que se benefician de las condiciones del trueque en sentido material, las yonquis caen en una espiral descendente a cuyo fin espera casi siempre la muerte temprana.

El fotógrafo no cuenta las historias, sino que construye series cerradas que nos permiten establecer comparaciones entre dos momentos. Retrata a las mujeres cuando están colocadas y después, cuando se acaba el viaje. Una serie de desnudos vejatorios nos hace plantearnos la pregunta de por qué unos cuerpos en evidente decadencia son codiciados en el mercado del sexo y por qué tipo de clientes. Unos cuantos interiores describen la miseria de una vida cuyos polos son la aguja y el condón.

Hendricks desvía la mirada hacia reveladores detalles físicos: las pupilas, la quemadura de cigarrillo en las sábanas, la piel de gallina, las llagas. Se hace visible el hecho de que un programa de autodestrucción segura cuenta también con un elemento de narcisismo.

Enno Kapitza

Tokio 1995-1997

La imagen de Japón como el país de los ritos y la maravilla espiritual se ha debilitado frente a las imágenes del Tokio superpoblado, comercial. En las imágenes de Enno Kapitza esa polaridad de imágenes heredadas es irrelevante. Por supuesto, también en este Tokio se mueven mercancías, se juega a juegos de azar y se viaja, pero de la parte del fotógrafo no hay ninguna intención de utilizar el escenario como expresión de algo misterioso.

Lo mismo es aplicable al escenario arquitectónico-social: la zona de picnic está situada en el corredor aéreo del aeropuerto, el acuario en la zona de venta de mercancías y la casa de la esquina —con la puerta abierta de par en par— da directamente a una calle muy transitada. En el Tokio de Enno Kapitza el ambiente es angosto y no es ni urbano ni suburbano. Forma parte de ese tipo de economía que los estadounidenses llaman "típica": espacios reformados, reutilizados para otros fines, creados para la transición, arreglados a mano. No es necesario saber que el fotógrafo pasó su primera infancia en esta ciudad. No obstante, ese puede ser el motivo principal por el que fija su mirada en las esquinas de las calles y se sumerge en los huecos de la arquitectura.

Eva Leitolf

Deutsche Bilder. Eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld 1992-1994
(Imágenes de Alemania. Buscando pistas en Rostock, Thale, Solingen y Bielefeld 1992-1994)

La fotógrafa Eva Leitolf no desvela por anticipado los motivos para el asesinato e intento de asesinato —mediante cobardes incendios de diversos alojamientos y viviendas— acaecidos entre 1992 y 1994 en diversas ciudades alemanas, pero conoce la complejidad de estos crímenes y su repercusión política. Los autores del delito se ocultan, los simpatizantes muestran su "clandestina alegría", la policía queda relegada al papel de figurante, los vecinos están consternados. Las víctimas han desaparecido.

La fotógrafa se adentra en el entorno que rodea el lugar de los hechos, logrando incluso que la reciban algunos radicales de derechas, que fotografía en el barrio de Lichtenhagen de Rostock bajo el águila imperial, mientras que unos "cabezas rapadas" adoptan una pose junto al último símbolo de la RDA, un coche Trabant.

No menos asombrosas son las imágenes del entorno de las víctimas: la sosegada imagen de una madre y su hijo en Thale (casi impensable sin Vermeer) y el encuentro de un hombre y una mujer frente a una vivienda arrasada en Bielefeld, en la que el negro de su ropa se combina de forma dramática con las zonas quemadas. Casualidad o rastro… Los indicios se acumulan en torno al lugar del crimen…

Barbara Müller

Berlin 1995

Tras la caída del muro, Berlín se convirtió en una ciudad abierta… pero tampoco en mucho más. En 1994, Barbara Müller se trasladó allí antes de que cobraran forma los grandes proyectos de construcción de Postdamer Platz y cuando tanto los grandes como los pequeños especuladores creían que el patrimonio inmobiliario de la zona Este se convertiría en oro. La fotógrafa nos hace notar cómo la capital de la reunificación se está descomponiendo en parcelas, emplazamientos, barrios e inmuebles cuya identidad se encuentra en un estado incierto.

Por eso nos muestra los edificios de la administración fiduciaria, desde los que se distribuyen nuevos poderes y competencias, como la fotografía de un tablón de anuncios; el antiguo Ministerio del Aire del Reich bajo un cielo eternamente turístico. Nos hace notar que el patrón del plano de la ciudad recuerda a un juego de construcción, e interpreta la mezcolanza del aeropuerto de Schönefeld como una miniatura de una economía pasada. Y el tablón de anuncios, caído y roto, en el que puede verse la optimista torre en espiral de Tatlin, se incorpora a la imagen de manera sugerente como algo que todavía estuviera al alcance de la mano.

Frank Müller

Nachkriegszeit 1995/96 (Posguerra 1995/96)

Cuando Frank Müller decidió visitar los cuarteles rusos de Alemania Oriental se encontró solo con reliquias: zonas de tiro, vestuarios, dormitorios y cocinas. Después de la primera impresión de sobriedad, pobreza y falta de adornos, al mirar las imágenes por segunda vez descubrimos que están llenos de artefactos diversos. Algunos se los llevó Frank Müller a su taller y los fotografió como si preparara el catálogo para una subasta.

La iconografía oficial se compone de tableros de instrucciones sobre el procedimiento diario: cómo se cose un botón, se ordena la alacena, se hace la cama y cómo deben lavarse los soldados. El fotógrafo se decide en este caso por unas citas con un encuadre ajustado, de manera que la esencia de dibujo de las ilustraciones resulte perceptible. La sencilla puerilidad de la representación es sorprendente. De ese modo se subraya la uniformidad de la vida de los cuarteles.

Frank Müller transfiere la ejemplaridad de los hallazgos a un juego de miniaturas. Involuntariamente el espectador piensa en una casa de muñecas. Si los cuentos que se desarrollan en su interior son terribles o no, es algo que no se registra en este punto.

Karin Apollonnia Müller

Der Mensch, der einst vom Himmel fiel 1992-1996
(El hombre que cayó del cielo, 1992-1996)

Nos encontramos ante una serie de imágenes de una fotógrafa que ha visto mucho mundo. Aquí vemos a un joven rastrillando una playa equipada con estilosas tumbonas y sombrillas colocadas con un orden militar. Allí vemos a un señor con un sombrero de paja que observa con asombro unas vigorosas y suculentas plantas que crecen en un huerto…Un halo de extrañeza, acentuado por la presencia de los animales, envuelve las fotografías: el asno, del que nos gustaría preguntar el nombre. Los perros del Antártico atados con sus cadenas, que no parecen hacerse ninguna ilusión sobre su existencia. Unos pingüinos frente a un paisaje montañoso que ya dominan su papel, pero quizá todavía no el texto.

En su nota biográfica, Karin Apollonnia Müller afirma que nació "en Heidelberg y su padre era un capitán", es decir, que nació como viajera en una ciudad turística. En sus fotografías refleja cómo el poderoso animal tecnológico llamado hombre se adentra en paisajes, ahora accesibles, para contemplarlos, pero no es capaz de comprender su configuración general. El brillo plateado de esas imágenes sugiere la duda sobre el sentido de la aventura.

Ulrike Myrzik & Manfred Jarisch

China 1994/1996

Cuando Myrzik y Jarisch viajaron a China, su intención era realizar "un trabajo sin limitaciones temporales sobre los efectos secundarios de la modernización", pero, en vez de eso, lo que hicieron fue explorar "la visión de China del futuro como descomunal zona de obras". Esta pareja de fotógrafos muniqueses viajan con grandes cámaras que les permiten reproducir con precisión un suceso compuesto de piezas pequeñas. No obstante, el formato panorámico al que adaptan sus motivos no sigue el esquema de las fotografías arquitectónicas. Representa la amplitud total del escenario: el boceto, la nueva construcción, la técnica, el mobiliario urbano; los que tienen que viajar para ir al trabajo, la industria, las familias... El significado de las masas parece haberse desplazado. Los millares de personas que llenan el estadio como un desfile tipográfico, completan involuntariamente la publicidad de Marlboro que se exhibe en la banda del campo de juego. Todavía resultan más enigmáticos unos jóvenes vestidos de camareros que recogen con una pala un montón de gravilla. En otras palabras, esa fotografía habla de la economía y su contrario.

Julia Sorgel

Rasborka. Deutsche Aussiedler aus Kasachstan 1995
(Repatriados alemanes de Kazajstán 1995)

En los retratos de Julia Sörel resulta visible la estoica calma de esos hombres y mujeres que hace mucho que viven "contra la historia". La desintegración del Estado soviético se supera como un destino, mientras que la biografía –es decir, lo que el grupo explica sobre su vida– triunfa en toda su humildad, quizá. La serie fotográfica de Sörgel se llama "Rasborka" (Prueba de fuerza). El proyecto, fotografiado en 1995 a lo largo de las cuatro estaciones, incluye un viaje a Kazajstán, a los pueblos que los repatriados han dejado. "Traté de encontrar una respuesta a la pregunta de si la patria está ligada al lugar o a las personas", señaló la fotógrafa.

Como muchos entornos miserables, también está excesivamente decorado: por un lado, la manta acrílica con el dibujo del tigre, la lámpara de araña, los motivos de naturaleza en la cocina. Por el otro, los edificios austeros que fueron abandonados por los oficiales rusos en Brandeburgo y que ahora son propiedad de repatriados de Kazajstán.

Sin leyendas ni indicación del lugar donde han sido tomadas, debemos adivinar qué motivo significa despedida y cuál un nuevo comienzo. La estrella soviética pertenece en cualquier caso al pasado. Y el conejo de Pascua a lo mejor al futuro.

Ingo Taubhorn

VaterMutterIch 1988-1995
(PadreMadreYo 1998-1995)

El psicoanálisis designa como "triángulo de Edipo" la situación de un niño en la que se invierten los vínculos padre y madre, la capacidad de amar y las preferencias sexuales. Sin embargo, Ingo Taubhorn fotografía no solo a sus padres –un matrimonio pequeño burgués de Westfalen– y a sí mismo, sino también a su pareja Roland Poppensieker, un arquitecto con el que vive en Berlín. Así, a la imagen del origen se superpone la de la forma de vida elegida.

El artista nos ofrece una descripción afectuosa de los padres, pero en absoluto idealizada. El retrato de la madre con los pechos desnudos pone de manifiesto el orgullo de los protestantes por la "naturalidad"; el retrato del padre con las flores destacadas por el flash muestra una seriedad inquebrantable sin rastro de amenaza.

Hay una imagen de el propio Roland que resulta perturbadora: en ella vemos a su compañero tumbado en la penumbra delante de una cortina. Roland no está enfermo. Pero Ingo metaforiza el momento como recuerdo de numerosos amigos que han perdido a causa del SIDA. De ese modo niega el modelo gay urbano así como la aspiración de la subcultura homosexual de poder rehacer su vida de nuevo lejos de las propias raíces.

Corinna Wichmann

Stadt Land Fluss 1996
(Ciudad, país, río 1996)

El título procede de un juego de niños que consiste en enumerar nombres geográficos que empiezan por la misma letra. La artista conduce al automovilista K desde la desembocadura del Elba en Schleswig-Holstein hasta más allá de Dresde, donde al llegar a Chequia pasa a llamarse Labe.

Originalmente, "Stadt, Land, Fluss" es un libro de artista de 82 páginas que se presenta en la exposición con láminas extraíbles. Lo que K. ve y lo que piensa se señala en textos lacónicos. Las imágenes nos presentan el viaje a veces de forma teatral, a veces de forma lapidaria.

Es decisivo el hecho de que se trate de un viaje desde el Oeste hacia el Este. En el Oeste, K todavía conoce los hitos del camino, como la central nuclear de Brokdorf (especie de Taj Mahal). En la antigua Alemania del Este el paisaje se hace incierto: el cruce de carreteras de Dessau es representado como una taracea. La fotógrafa utiliza de pasada el cliché post-socialista para señalar la extraña superposición de la imagen del pasado y la idea del futuro, organizada en torno a un término medio vacío llamado presente.. De ese modo, Corinna Wichmann se mofa de las ideas carentes de realismo de una nación perfectamente reunificada.